Semiramis YAĞCIOĞLU - Bilgili Seyirci ve anlamlandırma Süreci                                                                                     (Amayurt Oteli Filmi Üzerine)

(Argos Dergisi Mart 1992)

 

 

Ömer Kavur’un filimlerinden Anayurt Oteli ,Gece Yolculuğu ve yeni gösterime giren Gizli Yüz, bir kesim seyirci tarafından coşkuyla karşılanırken büyük bir seyirci kitlesi tarafından anlaşılmaz bulunmuştur. Ömer Kavur “Film yapıyorsam, duygu ve düşüncelerimi filmi görmeye gelen belli bir kitleyle paylaşabilmek için yapıyorum” demiştir. Bu sözlerden de anlaşılabileceği gibi Ömer Kavur ancak “belli bir kitle” ile iletişim kurabileceğini peşinen kabul etmektedir. Gerçekten de başarılı bir iletişim kurabilmenin ilk koşullarından biri , bu iletişim ediminde yer alan karşı tarafın söylediklerini temel alarak,  onun amacını saptayabilme yetisidir (Allen , 1979). O halde, Ömer Kavur perdede görsel öğelerden oluşan mesajın çözümlenebilir birimlerden oluştuğunun ayırtında olan seyirci kitlesini hedef almaktadır.

Bir mesajı oluşturan birimler tek başlarına anlamdan yoksundurlar. Bu birimler yalnızca birbirleriyle olan karşılıklı ilişkilerin içinde anlam kazanırlar. Anlamlandırma, temel öğeler arasındaki bağıntıların saptanması ile gerçekleşebilir. Bu bağıntılar da ancak seyircinin belleğinde var olan belli dizgeler /şemalar yardımıyla kurulabilir. Bu dizgeler /şemalardan yoksun seyirciler bütüncül bir anlamlandırma işlemini gerçekleştiremezler. Belleğinde depolanmış bilgiyle seyretmekte olduğu öykünün ne denli uyuştuğunu sürekli ölçen seyirci, eğer kendine ulaşan malzeme , zihninde varolan şemaya oturuyorsa anlam çıkarma işlemini başarıyla yerine getirmiş olur. Mesajın yüzeysel yapısında bulunan birimler (yönetmenin titizlikle seçtiği ve yerleştirdiği detaylar) seyircinin soyut kavramlara varma yetisini harekete geçirdikleri ölçüde mesaja derinlik sağlarlar. Seyirci görsel ipuçlarını değerlendirerek , yönetmenin kurmaya çalıştığı evren hakkında rahat ,güzel,  güvenli, güvensiz gibi kategorik kavramlara ulaşırken, bir yandan da bu kavramların hangi düzen içinde anlamlı bir bütün oluşturabileceklerini araştırır.

Ömer Kavur’un en çok bilinen filmi olduğu için inceleme konusu yaptığımız Anayurt Oteli’ni de yukarıda sözünü ettiğimiz zihinsel işlemleri gerçekleştirebilen, üstelik bu işlemleri nasıl gerçekleştirdiğini bilen bir seyirci gözüyle çözümlemek gerekir.

Film, Anayurt Oteli’ni işleten Zebercet’in öyküsüdür. “Gecikmeli Ankara Treni” ile gelip bir gece kaldıktan sonra giden kadının gelişiyle birlikte Zebercet’in ruhsal durumunda bir takım değişiklikler olmaya başlar.  Zebercet, kadının dönmesini tutkuyla bekler. Ancak kadın bir daha gelmez. Bu acılı bekleyişe, Zebercet intihar ederek son verir.

Yapısalcı bir yaklaşımla öykünün geçtiği mekanları düşündüğümüzde, otel ve dışarısı karşıtlığını kurmak olasıdır. Göstergelerin bolluğu nedeniyle mekanların işlevlerini belirlemekte seyirci güçlük çekmez. Öyküyü dizimsel (syntagmatique) olarak izlemek olası olduğu gibi dizisel (paradigmatique) olarak da izlemek mümkündür.,

Anayurt Oteli, önceleri bir konak iken otele dönüştürülmüş bir yapıdır. Başından beri aileye ait olan bu otelin Zebercet’ten önce babası tarafından işletilmiş olması, bu mekan ile Zebercet ‘in doğumla başlayan ama aslında kendinden önce atalarının kurduğu ilişkiyi seyircinin anlaması için gerekli olan ipuçlarıdır.. Bu anlamda otel, Zebercet’in anayurdudur. Ancak bu mekan aynı zamanda içinde yaşayan kişileri bağımlı kılan, tüm zamanlarını orada geçirmelerini talep eden, dış dünya ile bağlarını zayıflatan bir mekandır.

Otelde ne beklediği belli olmayan yaşlı müşteri, Zebercet’e “Altı gündür dışarı çıkmadınız. Böyle oturur musunuz? Güç bir iş. Yardımcınız da yok” der. Özgürlüğünü kısıtlayan, onu böylesine hareketsizliğe mahkum eden bu mekandan bir ölçüde kurtulabilmek amacıyla Zebercet Otele müşteri kabul etmemeye başlar. Yanında çalışan temizlikçi kadına “Çıkıyorum ben biraz. Yatak soran olursa yok dersin” der.

Dışarısı nasıl bir mekandır acaba? Bu uzam parçasında geçen olayları tek tek gözden geçirdiğimizde ve sağlanan ipuçlarını değerlendirerek daha soyut kavramlara ulaştığımızda, bu mekanın belirleyici özelliklerine ulaşabiliriz.

Bando ve mızıka eşliğinde geçen resmi geçit alayı, neşe, bayram ve coşku yerine gürültü ve karmaşa çağrıştıracak öğelerle kurulmuştur. Zebercet’in ilgi duyup peşine takıldığı kız, onun varlığından bile habersiz, başka biriyle buluşur. Burada öykünün başından beri var olan varolma sorunu vurgulanır. (Zebercet’in her aynaya bakışta kendi adını yinelemesi, sevişme sırsında , onun varlığından bile habersiz temizlikçi kadının “hoşt köpek” diyerek onu hiçlemesi gibi). Polislerin taşıdığı sedyede götürülen ceset ise seyirciye burasının tehlikeli olduğu mesajını iletmektedir. Meyhanede geçen olay, bu mekanda ihanet in kol gezdiği belirlemesine yardımcı olmaktadır. Polisin yakaladığı zanlı, arkadaşlarına dönüp “Kim kancıkladı beni?” diye sorar. Zebercet’in büyük bir gayretle içine girdiği bu dünyada vahşet en belirgin kavram olarak karşımıza çıkar. İnsanlar eğlenmek için horoz döğüşüne gitmekte, film diye Tayland boksu seyretmektedir. Burası mide bulandırıcı bir dünyadır.Zebercet kusar. Bu uzam parçasında birazcık insan sıcaklığı bulabilmek için sığınılacak son liman, para ile satın alınabilecek kısa süreli bir aşktır. Ancak kadın onu geri çevirir. Kestaneci ile arasında geçen ya da geçtiğini sandığı olay ise bu uzam parçasının Zebercet’in barınamayacağı kadar acımasız olduğu yolunda bir göstergedir. Kısaca, Zebercet dışarıda tutunamaz. Çaresiz geriye dönerek otele sığınan Zebercet, bir anlamda ruhsal olarak geriye dönüş (regression) sürecine girmiş olur ve çıkış yolunu intiharda bulur.

Başından beri sözü ettiğimiz, ancak kişiliği hakkında verilen ipuçlarını değerlendirerek “kategorize” etmediğimiz. Zebercet kimdir? Filmin ilk karesinde, neredeyse bir tiyatro oyuncusu gibi kişiliğini ve ruhsal yapısını çözümlememize yardımcı olacak bilgileri Zebercet izleyiciye tek tek kendisi sunmaktadır. “Adım Zebercet. 28 Kasım 1950’de yedi aylık doğmuşum. Annem 44 yaşında, sünnet olduğum yaz öldü. 1960’ta, ilkokul üçteydim”. Doğumu ve annesi hakkında verdiği bilgiler, seyirciye, Zebercet’in anne rahminde geçirilmesi gerekli olan doğal süreyi tamamlayamadan, anne rahminden kopmak zorunda kaldığı, üstelik bu yetmiyormuş gibi annesini çok erken yaşta, henüz erkekliğe adım atarken (sünnet) yitirdiğini göstermektedir. Dolayısıyla annesi ile olan ilişkileri, ruhsal kimliğini belirlemede dönüm noktaları olan, hayatının en önemli iki aşamasında kesintiye uğramıştır. Zebercet annesinden kopma işlemini sağlıklı bir biçimde gerçekleştirebilecek olgunluğa ve doyuma erişemeden annesinden (ilk sevgili) yoksun kalmıştır. 

Yönetmenin büyük bir özenle seçip kullandığı bu görsel ipuçlarının her birinin izleyicinin zihninde belli kavramlar uyandırmak gibi bir amaca yönelik olduğunu bilen izleyici, bir yandan bu somut öğeleri bazı zihinsel işlemler sonucu birleştirip bir üst düzeydeki daha soyut kavramlara dönüştürürken, bir yandan da oluşturduğu bu kavramların anlamlı bir biçimde eklemleneceği zihinsel bir modele/ şemaya gereksinim duyacaktır (van Dijk, 1980;Kintsch, 1980; Rumelhart, 1980). Böyle bir modelden yoksun izleyici tüm filmi kucaklayan bir anlamlandırma işlemini gerçekleştiremeyecektir.

Bu aşamada, Zebercet’in öyküsünü anlayabilmek, Batı yazınında metinlerin ruhbilimsel çözümlemelerinde vazgeçilmez bir model olan C.G. Jung’un insanın insan olma savaşında geçirdiği bireyselleşme sürecini bilmeye bağlıdır. Jung’a göre insanın birey niteliğine kavuşabilmesi ruhsal yapısını oluşturan iki karşıt gücün, yani bilinç ve bilinçdışının bir dengeye ulaşması ile olasıdır. Bu dengeye ulaşabilmek ise çok acı verse de anne imgesinden kopmaya bağlıdır. Anne kucağı, rahatlığı , güveni ve korunmayı sağlar. Ancak bu varoluş biçimini seçen kişi hep çocuk kalmayı, asla büyümemeyi de seçmiş olur. Dış dünya tehlikelerle dolu, yalnızlığı ve acı çekmeyi gerektirdiği için kişi hep anne rahminin sıcaklığına geri dönmeyi (regress) arzular. Bu nedenle anne imgesine bağlılık yetişkin için onun ruhsal gelişimi sakatlayan bir engeldir. İntihar ise anne rahmine dönüş arzusunun kesin ifadesidir. Bu bağlamda ensest arzusu, anne rahmine geri dönerek yeniden doğma arzusu olarak belirmektedir (C.G. Jung,1976).

Böyle bir bilgi birikimini taşıyan seyirci, bu modelin ışığı altında, Zebercet’in anne imgesinden kopamadığını ve kadın yolcuya duyduğu dayanılmaz cinsel isteğin, kadının başını koyduğu yastığa sarılarak boşalmasını ve kadının kaldığı odadaki her şeyin, aynen kadının kaldığı gecedeki konumlarını korumaları için büyünün bozulmasından korkan bir ilkel insan gibi gayret göstermesini, bu kadının annesine benzemesiyle açıklanabileceğini bilir. Bu seyirci, dolayısıyla, filmin finalinde Zebercet’in salladığı beşiğin, büyük bir olasılıkla kendi beşiği, beşiğin başucunda, kadın yolcuyu şaşırtıcı bir biçimde andıran kadın fotoğrafının da annesine ait olduğu saptamasını yapar. Böylesine bir modelden yoksun olan seyirci ise Zebercet’in kadının dönüşünü anlaşılmaz bir saplantıyla bekleyişini anlamlandırmakta güçlük çekecektir. Diğer taraftan, bilgili seyirci, bu bekleyişi, beşikteki bebeğin, odadan çıkıp giden annesini çaresizlikle beklemesi olarak kolayca yorumlayabilir. Yeniden, rahatlık ve güven duymak bu sevgili varlığın dönüşüyle mümkündür. Seyirci, bu şemanın, seyretmekte olduğu malzemeye uygun olduğunu saptadığı andan itibaren, Zebercet’in otele müşteri kabul etmeyerek, onun dış dünyaya açılıp serpilip gelişmesini, kıskanç ve aşırı korumacı bir anne gibi engelleyen otelden/anne rahminden koparak dış dünyaya açılma gayretlerinin sonuçsuz kalacağını ve bu ortamda barınamayarak yeniden anne rahmine döneceğini ve bu dönüşün kaçınılmaz olarak onu adım adım çocukluğuna geri götürerek, sonunda onu intihara sürükleyeceğini tahmin bile edebilir. Bu geriye dönüş sürecinde, Zebercet’in bedensel boşalmasına olanak sağlayarak bir ölçüde emniyet supabı işlevini görmüş temizlikçi kadını, böyle bir supaba gerek kalmadığı için öldürdüğünü anlaması da güç olmayacaktır. Birçok yazıya konu olmuş, Zebercet’in bıyıklarını kesmesi sorunsalı (“Gençleşmişsin sen”), bu geriye dönüş sürecinin ilk adımı olarak bu modelde kolayca yerini almaktadır.

Böylelikle Zebercet dış dünyaya açılma cesaretini gösteremeyen, daha doğrusu dış dünyada tutunma becerisini gösteremeyerek anne rahmine dönen ruhsal yapısıyla Türk sinemasında beceri ve bilgiyle kotarılmış ilk karşı-kahraman olarak yerini almaktadır.

Görülüyor ki, anlamlandırma işlemi büyük ölçüde seyircinin iletişim edimine getirdiği belleğinde önceden var olan bilgi birikimidir. Ancak bu bilgi birikiminin yapısal bir bütünlük içinde düzenlenmiş olması da gerekmektedir.Gelen mesajda bulunan öğeler/ göstergeler ancak bu bilgi ağını oluşturan birimleri harekete geçirici unsurlar olarak iletişim ediminde yerlerini almaktadır. Eğer harekete geçirilecek bir bilgi dağarcığı yoksa iletişim de gerçekleşmeyecektir. Özetle anlama /anlamlandırma süreci, genel olarak söz konusu filmin yeterli açıklamasını sağlayacak şemanın/ modelin bulunmasına bağlıdır. Bazen seyirciler seyrettikleri bir filmi anlamayabilirler. Rumelhart’a göre bu durumun meydana gelmesi üç halde olabilir (Rumelhart, 1980). Rumelhart’ın sözünü ettiği metinler yazılı metinler olmakla birlikte, saptamalarını , görsel öğelerden oluşan bir metin olarak düşündüğümüz film alanına aktarmanın sakıncası olmadığı görüşündeyiz.

1. Okuyucu (izleyici) uygun modele sahip değildir. Bu durumda “anlama” zaten söz konusu değildir.

2. Okuyucu (izleyici) uygun şemaya sahiptir, ancak yazar (yönetmen) tarafından sağlanan ipuçları okuyucunun (izleyicinin) bu şemayı bulması için yeterli değildir. Yeterli ipuçları sağlandığı takdirde okuyucu (izleyici) anlama/anlamlandırma işlemini gerçekleştirebilir.

3. Okuyucu (izleyici) metnin tutarlı bir yorumu yapabilir, ama bu yorum yazarın (yönetmenin) amaçladığı anlam olmayabilir. Bu durumda okuyucu metni anlayacak ama yazarı (yönetmeni) yanlış anlayacaktır.

İlginçtir ki.. Ve Sinema dergisinde (Temmuz 1989, Sayı 8) yapılan bir söyleşide, Rumelhart’ın sözünü ettiği türde bir yanlış anlamadan yakınmaktadır Ömer Kavur.

“Soru: Zebercet galiba 14 yaşında annesini kaybediyor. Filmin ortalarında ve final sahnesinde Şahika Tekand’ın tam kendisi olmayan ama ona çok benzeyen bir kadının portresi gösteriliyor. Bu annesinin resmi mi?"

Ömer Kavur: Bu konu çok sorun yarattı, çok soruldu. Bu portre Zebercet’in dayısının uğruna intihar etmiş olduğu Semra adında esmer bir hanıma aitti. Dikkat edecek olursanız, parktaki konuşmada yaşlı adam ailesini sorar. Zebercet de kimlerden olduğunu söyler. Bunun üzerine ‘Ben onu hatırlarım. Semra Hanım adında bir kadına aşıktı’ ve daha 18 yada 20 yaşındayken intihar ettiğini söyler. Zebercet, dayısı ile kendi durumu arasında bir özdeşlik kurar. Birçok insan onu annesi sanmıştır, ama bu, dayısının uğruna intihar ettiği kadının resmiydi.”

Ömer Kavur!un sözü edilen resmin dayının aşık olduğu Semra Hanıma ait olduğunu söylemesinin aslında hiç önemi yoktur. Çünkü, filmin başından beri verilen ipuçları seyirciyi , Zebercet’in ruhsal durumunun anneden kopma/ kopamama sorunsalına bağlı olduğu ilişkisini kuran seyirci, kaçınılmaz biçimde finalde Zebercet’in sallandığı beşiğin kendi beşiği, başucunda bulunan resmin de annesine ait olduğu bağlantılarını kurmuştur (beşiklerin başında genellikle anneler bekler).

Sonuç olarak, bu satırların yazarı da dahil olmak üzere, bir kez kendisine ulaşan öğeleri Jung!un çizdiği şemaya göre yorumlayıp, bunu yeterli bulan seyirci, yönetmenin sağladığını ileri sürdüğü ipuçlarını değerlendirmek gereğini duymamıştır.

Jung’un bu çözümleme modelinde dayıların aşık oldukları kadınların, eğer, bu kadınlar “anne”ye benzemiyorsa, yeri yoktur.

KAYNAKÇA

Allen,James. 1979. A Plan-based Approach to Speech Act Recognition. Toronto University, Department of Computer Sciences Technical Report 131/79
Kintsch, Walter. 1980. “Learning From Text: Levels of Comprehension. Or Why Anyone Would Read a Story Anyway”. Poetics, 8:87-98
Rumelhart, David.E. 1980 “Schemata: The Building Blocks of Cognition” Spiro,B., Brewer (haz. İçinde) Theoretical Issues in Reading Comprehension. NJ: Erlbaum, 49-61
Jung, C.Gustave 1976. Symbols of Transformation. Princeton University Press 
van Dijk, Teun,A. 1980. Macrosturctures. Hillsdale. NJ: Erlbaum

 

 

© 2014 yusufatilgan.com Tüm hakları saklıdır.

This site was designed with the
.com
website builder. Create your website today.
Start Now